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8 octobre 2013 2 08 /10 /octobre /2013 13:10

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L’autre jour, je sortais de You’re Next, un film d’horreur américain très drôle avec un personnage de survivante pleine de ressources qui fini par buter tous les affreux qui lui courent après à l’aide de planches cloutées, d’une massue et même d’un robot-mixeur : c’est une montagne russe, tu en sors complètement ravi et remplumé dans ton cœur, et biensur je me suis dit qu’on ne verrai JAMAIS ça dans un film français, c’est complètement impossible, alors pourquoi ? J’ai l’intuition d’un problème global, qui imprègnerait tout particulièrement la cinématographie française, des facs aux festivals, des écoles à la presse spécialisée, de la théorie à la pratique, de la technique à l’artistique.

 

Globalement, nos personnages féminins sont glauques et hétérosexuels, dépourvus de conscience sociale et d’initiative personnelle, non violent et non athlétique, passif et secondaire, objet d’une histoire qui ne leur appartient jamais entièrement. Je dis « globalement », car il y a des accidents, là, de temps à autres, miraculeux, qui percent sous la croûte, des films magnifiques et des personnages puissants, malgré tout. Si l’on doit dénicher les raisons à ce masculinisme ahurissant, qui informe les conventions narratives de nos fictions, on doit probablement chercher du coté de l’exclusion des femmes des postes de création, ou plus précisément, du coté des conditions sous lesquelles les femmes cinéastes sont autorisées à tourner (Wood, 1986).

 

Pour Teresa De Lauretis, la critique féministe doit s’en prendre à nos grilles de perception et d’analyse traditionnelles pour les foutre en l’air, et projeter sur les chantiers du langage ainsi mis à nu « des possibilités d’où puissent émerger des mondes alternatifs ». Un travail théorique « qui est aux femmes ce que la science-fiction est au futur », pour rependre une formule de la sémiologue italienne. Un travail puissamment de gauche, donc. La critique féministe doit être une contre-technologie sociale, produisant à chaque lecture de nouveaux sujets politiques. Un regard neuf pour de nouvelles spectatrices, de nouvelles théoriciennes, de nouvelles réalisatrices. Chacun-e en aura fait l’expérience : les Disney de notre enfance nous paraissent subitement sournois et collabo, des séries télé qu’on ne regardaient pas prennent une importance démesurée dans nos petits cœurs anti-sexistes, aller au cinéma et jouer à des jeux vidéos devient globalement compliqué. Et c’est en créant de nouvelles façon de participer aux fictions et aux produits culturels, en créant de nouveaux spectateurs-trices, de nouveaux joueurs-joueuses, que la critique féministe peut provoquer l’apparition de nouveaux « procédés culturels », de nouvelles fictions, de nouveaux personnages, de nouvelles images, qui seront, en retour, de nouvelles « choses à être » pour les spectateurs-trices (De Lauretis).

 

 

On ne veut pas entendre parler de la feminist film theory dans les facs françaises. Sous aucun prétexte. Ce serait prendre le risque de rendre visible les structures idéologiques arriérées et masculinistes de bons nombres de film adulées par la cinéphilie officielle, en dépit du progressisme formel et politique de leurs auteurs. « Être révolutionnaire sur le plan esthétique et politique ne signifie pas être libéré des carcans idéologiques les plus obstinés » disait Robin Wood à propos du réalisateur de  Masculin/Féminin  et À Bout de Souffle. Il est urgent de diffuser les concepts de la feminist film theory en France : parce que nos festivals de cinéma sont misogynes et rétrogrades, que nos productions cinématographiques sentent la mousse de canard, que nos critiques restent parfaitement aveugles aux hiérarchies sociales-sexuelles entérinées par les films. Diffuser les concepts de la critique féministe, c’est aussi « réintroduire la question du sens dans la culture » et « réhabilité l’idée que l’innovation, en matière culturelle et artistique, réside dans la capacité à porter un regard neuf sur le monde ».  (Sellier, 2004) Voici donc quelques concepts pour aimer le cinéma plus fort.

 

Introduction à la théorie féministe du cinéma // Partie 1

 

 

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(la réalisatrice Dorothy Arzner)

 


Claire Johnston : le cinéma féministe comme cinéma de « l’intervention ».

 

1. Le patriarcat n’est pas un complot : il est notre réalité sociale, vécue et perçue

 

Une réaction anti-féministe primaire est d’accuser les militantes d’imaginer un « complot » : celui du patriarcat contre les femmes, ou plus simplement des hommes contre les femmes. Cette idée d’un patriarcat « intentionnel » permet d’en évacuer la nature idéologique. Le patriarcat, ou l’idéologie patriarcale, n’est ni un complot, ni un mensonge, ni une supercherie : le patriarcat est notre réalité, il est la réalité telle que nous la vivons, comprenons et percevons. Il s’agit d’un ensemble de formations intellectuelles et de traditions picturales qui compose notre réalité au niveau le plus ressenti et vécu.

 

2. Rendre visibles les mécanismes invisibles de l’idéologie patriarcale nécessite d’intervenir sur la façon dont les significations sont produites par le cinéma.

 

L’enjeux du cinéma est donc de première importance : « la caméra, par sa structure même, est dans l’impossibilité d’entretenir un rapport objectif avec le réel » (Marcelin Pleynet). Si la caméra est elle-même, en tant que technologie de vision, un produit de l’idéologie capitaliste-patricarcale, ce qu’elle saisit « naturellement » ne peut être autre chose que cette réalité : le cinéma saisit l’idéologie capitaliste patriarcale avant de saisir quoi que ce soit d’autre. Pour Claire Johnston, mettre en scène l’oppression patriarcale nécessite que l’on intervienne dans le procédé cinématographique, à fin d’en mettre à nu les rouages idéologiques invisibles et inconscients.

 

« Si l’ont admet que le cinéma est une affaire de production de signes, l’idée de non-intervention est pure mystification. » (Johnston)

 

« Non-intervention » renvoi ici à l’idée d’une « esthétique féminine » qui s’exprimerait naturellement et spontanément à travers la caméra. Cette idée privilégie le mythe d’une « sensibilité féminine » passive au détriment d’une analyse rigoureuse des mécanismes du cinéma bourgeois masculiniste. Un cinéma des femmes, mais surtout pour les femmes, se doit d’intervenir sur la façon dont les significations, le langage et les métaphores sont produites, à fin d’en inventer de nouvelles. Le cinéma féministe doit créer un malaise au sein du dispositif cinématographique : il doit faire dérailler les mécanismes psychologiques, cognitifs et sociaux qui fondent la relation entre le spectateur et le film et qui permettent aux hiérarchies sociales-sexuelles de s’inscrire dans nos subjectivités comme naturelles, évidentes, invisibles.

 

 

3. Exemple : Girl, Dance, Girl (1940) de Dorothy Azner.

 

 

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Cette comédie cruelle et inoubliable de 1940 met en scène deux danseuses de Music Hall : l’une est l’archétype de la vamp, blonde et provocante, l’autre est une jeune femme modeste et discrète aspirant à être danseuse de ballet. Chacune incarne un pôle de la féminité hollywoodienne traditionnelle – sexualité  vs innocence – et toutes deux incarnent une contradiction propre à l’expérience des femmes artistes au sein de l’industrie patriarcale du divertissement : l’impératif et le désir de séduire entrent en collision avec le désir de s’exprimer en tant qu’artiste intègre. La vamp deviendra une chanteuse burlesque à succès, tandis que l’autre sera son « faire valoir » sur scène, rejouant chaque soir son humiliation par le public. Dance, Girl, Dance est un film intelligent et auto-critique sur la construction de « La Femme » en tant qu’objet-du-regard dans le cinéma traditionnel hollywoodien.



Extrait numéro 1 (cliquez sur le gif pour voir la vidéo):

 

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Cette scène dénonce la disproportion entre les rôles de Femme-Spectacle et d’Homme-Spectateur. La critique politique repose intégralement sur le jeu angoissé de Maureen O’Hara (la brune élégante) et son sourire crispé: il s’agit pour la réalisatrice de provoquer un malaise dans les fondements même du cinéma hollywoodien en tant que « fabrique de genre » et des attentes qu’il institue vis à vis des femmes. Le sourire de l'actrice suffit à disloquer l'idéal féminin pour faire apparaitre la réalité vécue des femmes, en tant que groupe social.

 

Extrait numéro 2 (cliquez sur le gif pour voir la vidéo):

 

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Lors de sa dernière représentation, le personnage de Judy, excédé, interrompt sa performance pour s’adresser directement au public. Une rupture violente se produit dans la fabrique des « modèles performatifs de genre » (Butler). En faisant s’adresser le personnage au public, la réalisatrice s’adresse également aux spectateurs de cinéma : quel spectacle applaudissons-nous quand nous allons voir un film hollywoodien? A quelle place le spectacle hollywoodien nous met-il ? De quelle idéologie sommes-nous les complices ? A nouveau, il s’agit de susciter un malaise en faisant dérailler la fabrique du mythe de « La Femme » : le public masculin perd son contrôle sur la performeuse objet-du-regard qui se met à l’interpeller et le décrire tel qu’elle le voit. Le film démontre ainsi l’absence de coïncidence entre La Femme, qui est fiction et image, et les femmes, en tant que sujets sociaux agissants, doués de puissance d’agir. L’éternel féminin s’effondre : il ne va plus de soi.

 

Pour Claire Johnston, Dance, Girl, Dance a la particularité d’intervenir au sein même du cinéma qu’il critique – le cinéma hollywoodien. Il s’agit d’un exemple rarissime – c’était il y a plus de 70 ans déjà.  L’auteure invite à réconcilier les notions de « cinéma de divertissement » et de « cinéma politique ». La critique féministe à vocation à irriguer le cinéma de divertissement, tout comme notre critique du divertissement doit irriguer notre cinéma politique. Le cinéma des femmes doit être un contre-cinéma, à tous les niveaux. Et l’idée d’un contre-cinéma doit être ouvert à un maximum de stratégies possibles : la critique féministe peut opérer à l’extérieur comme à l’intérieur du Cinéma-des-Hommes.

 

 

 

 

Bibliographie :

Claire Johnston, Women’s Cinema as Counter-Cinema, 1975

Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t, 1984

Geneviève Sellier et Élianne Viennot, Culture d’élite, Culture de Masse et différence des sexes, 2004

Robin Wood, Hollywood From Vietnam to Reagan, 1986

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