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12 décembre 2013 4 12 /12 /décembre /2013 18:43
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Elle est celle qui botte des culs, celle qui gagne à la fin du film, celle qui marave le Méchant, qui le découpe en morceaux, qui lui arrache la tête en hurlant sa joie de vivre. Elle est celle qui voit tous ses amis mourir, celle qui survit à toutes les horreurs, à tous les sévices. Elle est celle qui se cache - dans le placard, sous le lit, dans une carcasse de vache, dans une fausse commune - celle qui hurle, puis, brusquement, celle qui vit, qui se retrousse les manches, qui devient complètement dingue. Elle est celle dont on applaudit les exploits à l'écran, celle qui nous fait péter de joie dans nos fauteuils, parce que le cinéma c'est aussi ça.
Elle est celle qui met le film à l'envers, celle qui renverse le rapport de force, celle qui change l'histoire à tous les coups.
 
C'est Jamie Lee Curtis, c'est Neve Campbell, c'est Sigourney Weaver.
 
Elle est une figure clés de nos mythologies modernes. Elle est la final girl.


 
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4. Nica (Fiona Dourif) - The Curse of Chucky
 

Ce faux reboot de Chucky (en réalité une suite indirecte au Fils de Chucky) est LA bonne surprise de 2013. Don Mancini s'éclate dans un registre grinçant qu'il maitrise à fond, toujours avec cet humour très gay, bourré de références jusqu'à la gueule. Le choix d'une héroïne en fauteuil roulant (motif récurent du cinéma d'horreur comme du mélodrame), soutenu par deux seconds rôles lesbiens tordants, apporte une réelle complexité à la gamme des personnages féminins habituels, tout en amplifiant le stress des scènes de panique. Fiona Dourif ("fille de", une astuce de casting qui vient nourrir le scénar) compose une final girl athlétique et rancunière. On est pressé de la voir dans un Chucky 7: Requiem, aux cotés de Jennifer Tilly, pour un face à face bien pédé comme il faut.
 
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3. Claire (Sara Paxton) - The Innkeepers
 
Le plus beau film de 2013 doit beaucoup à son héroïne, une fille à la fois ordinaire et extraordinaire, qu'on a immédiatement envie de connaitre. Claire est une fille normale, plus que ça même: elle incarne la normalité ; un prérequis pour que ses aventures soit aussi les nôtres, dés les premières minutes du film. Mais Claire a ce petit truc en plus, ce petit délire, ce supplément de foi qui fera basculer son quotidien assommant dans le paranormal le plus atroce, et en même temps, le plus obsédant, le plus attirant qu'on puisse imaginer. Des fantômes, des murmures, une quatrième dimension, le tout dans un décor inoubliable (un hôtel cotonneux) qui est l'autre grand personnage de The Innkeepers. Sara Paxton, exceptionnelle, est indissociable du rôle qu'elle incarne: elle est là, avec nous, jusqu'au tout dernier battement du film.
Je triche un peu parce que Claire n'est pas une final girl au sens stricte ; mais ce n'est pas non plus une scream queen, son envers sexiste. Elle est complètement autre chose. Une détective en herbe sortie des Chevaliers de Baphomet, à la fois rusée, intrépide, habitée par un désir de voir les fantômes qui appartient à toutes, à tout le monde. Le futur du cinéma d'horreur.

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2. Ryan (Sandra Bullock) - Gravity

Avec sa coupe garçonne, son prénom de mec et sa parenté évidente avec Ripley, Ryan a tous les attributs traditionnels de la final girl. Gravity lui-même est un authentique film d'horreur (comme relevé ici) travesti en machin transcendantal pouet-pouet. Mais il s'agit surtout d'une graine de film culte, gavés de répliques totalement hallucinantes ("I just drive...Just...driving..."). Les dix dernières minutes, les plus joyeuses vues au cinéma cette année, couronne Sandra Bullock en meilleure final girl classique de 2013. Dans la ligne droite de The Descent (qui est le jumeau claustro inversé de Gravity) la renaissance du Dr Ryan depuis les ténèbres s'ajoute aux moments les plus marquants du genre féminin-horrifique.
 
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1. Erin (Sharni Vinson) - You're Next
 
A des années lumières du pathétique American Nightmare (l'autre home invasion sorti en 2013) You're Next est une petite tuerie. Et pour cause, c'est un film entièrement dédié à la figure de la final girl, ici incarnée avec humour par l'énergique Sharni Vision. Après un démarrage constipé, quasi chabrolien (diner chez la belle-famille républicaine) You're Next se transforme en variation hypra gore et féministe de Maman j'ai raté l'avion, avec son lot de pièges mortels faits à la main. Film d'horreur intelligent, You're Next nous parle de l'après final girl, un monde où les petites filles sages se révèlent être des machines à tuer dans les situations de crise. Erin est de celles-là: une barbare "survivaliste", surentrainée par des heures de visionnage d'Aliens en VHS. Fort de cette Ultimate Girl, You're Next s'impose comme le bain de sang le plus savoureux de l'année.
8 octobre 2013 2 08 /10 /octobre /2013 13:10

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L’autre jour, je sortais de You’re Next, un film d’horreur américain très drôle avec un personnage de survivante pleine de ressources qui fini par buter tous les affreux qui lui courent après à l’aide de planches cloutées, d’une massue et même d’un robot-mixeur : c’est une montagne russe, tu en sors complètement ravi et remplumé dans ton cœur, et biensur je me suis dit qu’on ne verrai JAMAIS ça dans un film français, c’est complètement impossible, alors pourquoi ? J’ai l’intuition d’un problème global, qui imprègnerait tout particulièrement la cinématographie française, des facs aux festivals, des écoles à la presse spécialisée, de la théorie à la pratique, de la technique à l’artistique.

 

Globalement, nos personnages féminins sont glauques et hétérosexuels, dépourvus de conscience sociale et d’initiative personnelle, non violent et non athlétique, passif et secondaire, objet d’une histoire qui ne leur appartient jamais entièrement. Je dis « globalement », car il y a des accidents, là, de temps à autres, miraculeux, qui percent sous la croûte, des films magnifiques et des personnages puissants, malgré tout. Si l’on doit dénicher les raisons à ce masculinisme ahurissant, qui informe les conventions narratives de nos fictions, on doit probablement chercher du coté de l’exclusion des femmes des postes de création, ou plus précisément, du coté des conditions sous lesquelles les femmes cinéastes sont autorisées à tourner (Wood, 1986).

 

Pour Teresa De Lauretis, la critique féministe doit s’en prendre à nos grilles de perception et d’analyse traditionnelles pour les foutre en l’air, et projeter sur les chantiers du langage ainsi mis à nu « des possibilités d’où puissent émerger des mondes alternatifs ». Un travail théorique « qui est aux femmes ce que la science-fiction est au futur », pour rependre une formule de la sémiologue italienne. Un travail puissamment de gauche, donc. La critique féministe doit être une contre-technologie sociale, produisant à chaque lecture de nouveaux sujets politiques. Un regard neuf pour de nouvelles spectatrices, de nouvelles théoriciennes, de nouvelles réalisatrices. Chacun-e en aura fait l’expérience : les Disney de notre enfance nous paraissent subitement sournois et collabo, des séries télé qu’on ne regardaient pas prennent une importance démesurée dans nos petits cœurs anti-sexistes, aller au cinéma et jouer à des jeux vidéos devient globalement compliqué. Et c’est en créant de nouvelles façon de participer aux fictions et aux produits culturels, en créant de nouveaux spectateurs-trices, de nouveaux joueurs-joueuses, que la critique féministe peut provoquer l’apparition de nouveaux « procédés culturels », de nouvelles fictions, de nouveaux personnages, de nouvelles images, qui seront, en retour, de nouvelles « choses à être » pour les spectateurs-trices (De Lauretis).

 

 

On ne veut pas entendre parler de la feminist film theory dans les facs françaises. Sous aucun prétexte. Ce serait prendre le risque de rendre visible les structures idéologiques arriérées et masculinistes de bons nombres de film adulées par la cinéphilie officielle, en dépit du progressisme formel et politique de leurs auteurs. « Être révolutionnaire sur le plan esthétique et politique ne signifie pas être libéré des carcans idéologiques les plus obstinés » disait Robin Wood à propos du réalisateur de  Masculin/Féminin  et À Bout de Souffle. Il est urgent de diffuser les concepts de la feminist film theory en France : parce que nos festivals de cinéma sont misogynes et rétrogrades, que nos productions cinématographiques sentent la mousse de canard, que nos critiques restent parfaitement aveugles aux hiérarchies sociales-sexuelles entérinées par les films. Diffuser les concepts de la critique féministe, c’est aussi « réintroduire la question du sens dans la culture » et « réhabilité l’idée que l’innovation, en matière culturelle et artistique, réside dans la capacité à porter un regard neuf sur le monde ».  (Sellier, 2004) Voici donc quelques concepts pour aimer le cinéma plus fort.

 

Introduction à la théorie féministe du cinéma // Partie 1

 

 

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(la réalisatrice Dorothy Arzner)

 


Claire Johnston : le cinéma féministe comme cinéma de « l’intervention ».

 

1. Le patriarcat n’est pas un complot : il est notre réalité sociale, vécue et perçue

 

Une réaction anti-féministe primaire est d’accuser les militantes d’imaginer un « complot » : celui du patriarcat contre les femmes, ou plus simplement des hommes contre les femmes. Cette idée d’un patriarcat « intentionnel » permet d’en évacuer la nature idéologique. Le patriarcat, ou l’idéologie patriarcale, n’est ni un complot, ni un mensonge, ni une supercherie : le patriarcat est notre réalité, il est la réalité telle que nous la vivons, comprenons et percevons. Il s’agit d’un ensemble de formations intellectuelles et de traditions picturales qui compose notre réalité au niveau le plus ressenti et vécu.

 

2. Rendre visibles les mécanismes invisibles de l’idéologie patriarcale nécessite d’intervenir sur la façon dont les significations sont produites par le cinéma.

 

L’enjeux du cinéma est donc de première importance : « la caméra, par sa structure même, est dans l’impossibilité d’entretenir un rapport objectif avec le réel » (Marcelin Pleynet). Si la caméra est elle-même, en tant que technologie de vision, un produit de l’idéologie capitaliste-patricarcale, ce qu’elle saisit « naturellement » ne peut être autre chose que cette réalité : le cinéma saisit l’idéologie capitaliste patriarcale avant de saisir quoi que ce soit d’autre. Pour Claire Johnston, mettre en scène l’oppression patriarcale nécessite que l’on intervienne dans le procédé cinématographique, à fin d’en mettre à nu les rouages idéologiques invisibles et inconscients.

 

« Si l’ont admet que le cinéma est une affaire de production de signes, l’idée de non-intervention est pure mystification. » (Johnston)

 

« Non-intervention » renvoi ici à l’idée d’une « esthétique féminine » qui s’exprimerait naturellement et spontanément à travers la caméra. Cette idée privilégie le mythe d’une « sensibilité féminine » passive au détriment d’une analyse rigoureuse des mécanismes du cinéma bourgeois masculiniste. Un cinéma des femmes, mais surtout pour les femmes, se doit d’intervenir sur la façon dont les significations, le langage et les métaphores sont produites, à fin d’en inventer de nouvelles. Le cinéma féministe doit créer un malaise au sein du dispositif cinématographique : il doit faire dérailler les mécanismes psychologiques, cognitifs et sociaux qui fondent la relation entre le spectateur et le film et qui permettent aux hiérarchies sociales-sexuelles de s’inscrire dans nos subjectivités comme naturelles, évidentes, invisibles.

 

 

3. Exemple : Girl, Dance, Girl (1940) de Dorothy Azner.

 

 

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Cette comédie cruelle et inoubliable de 1940 met en scène deux danseuses de Music Hall : l’une est l’archétype de la vamp, blonde et provocante, l’autre est une jeune femme modeste et discrète aspirant à être danseuse de ballet. Chacune incarne un pôle de la féminité hollywoodienne traditionnelle – sexualité  vs innocence – et toutes deux incarnent une contradiction propre à l’expérience des femmes artistes au sein de l’industrie patriarcale du divertissement : l’impératif et le désir de séduire entrent en collision avec le désir de s’exprimer en tant qu’artiste intègre. La vamp deviendra une chanteuse burlesque à succès, tandis que l’autre sera son « faire valoir » sur scène, rejouant chaque soir son humiliation par le public. Dance, Girl, Dance est un film intelligent et auto-critique sur la construction de « La Femme » en tant qu’objet-du-regard dans le cinéma traditionnel hollywoodien.



Extrait numéro 1 (cliquez sur le gif pour voir la vidéo):

 

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Cette scène dénonce la disproportion entre les rôles de Femme-Spectacle et d’Homme-Spectateur. La critique politique repose intégralement sur le jeu angoissé de Maureen O’Hara (la brune élégante) et son sourire crispé: il s’agit pour la réalisatrice de provoquer un malaise dans les fondements même du cinéma hollywoodien en tant que « fabrique de genre » et des attentes qu’il institue vis à vis des femmes. Le sourire de l'actrice suffit à disloquer l'idéal féminin pour faire apparaitre la réalité vécue des femmes, en tant que groupe social.

 

Extrait numéro 2 (cliquez sur le gif pour voir la vidéo):

 

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Lors de sa dernière représentation, le personnage de Judy, excédé, interrompt sa performance pour s’adresser directement au public. Une rupture violente se produit dans la fabrique des « modèles performatifs de genre » (Butler). En faisant s’adresser le personnage au public, la réalisatrice s’adresse également aux spectateurs de cinéma : quel spectacle applaudissons-nous quand nous allons voir un film hollywoodien? A quelle place le spectacle hollywoodien nous met-il ? De quelle idéologie sommes-nous les complices ? A nouveau, il s’agit de susciter un malaise en faisant dérailler la fabrique du mythe de « La Femme » : le public masculin perd son contrôle sur la performeuse objet-du-regard qui se met à l’interpeller et le décrire tel qu’elle le voit. Le film démontre ainsi l’absence de coïncidence entre La Femme, qui est fiction et image, et les femmes, en tant que sujets sociaux agissants, doués de puissance d’agir. L’éternel féminin s’effondre : il ne va plus de soi.

 

Pour Claire Johnston, Dance, Girl, Dance a la particularité d’intervenir au sein même du cinéma qu’il critique – le cinéma hollywoodien. Il s’agit d’un exemple rarissime – c’était il y a plus de 70 ans déjà.  L’auteure invite à réconcilier les notions de « cinéma de divertissement » et de « cinéma politique ». La critique féministe à vocation à irriguer le cinéma de divertissement, tout comme notre critique du divertissement doit irriguer notre cinéma politique. Le cinéma des femmes doit être un contre-cinéma, à tous les niveaux. Et l’idée d’un contre-cinéma doit être ouvert à un maximum de stratégies possibles : la critique féministe peut opérer à l’extérieur comme à l’intérieur du Cinéma-des-Hommes.

 

 

 

 

Bibliographie :

Claire Johnston, Women’s Cinema as Counter-Cinema, 1975

Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t, 1984

Geneviève Sellier et Élianne Viennot, Culture d’élite, Culture de Masse et différence des sexes, 2004

Robin Wood, Hollywood From Vietnam to Reagan, 1986

1 octobre 2013 2 01 /10 /octobre /2013 18:05

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La scène se passe dans un gymnase, ça sent plastique + basket + toilettes, j’ai 14 ans, je participe à un atelier de théâtre d'impro avec une douzaine de personnes de mon âge, toutes plus ou moins bien dans leur peau, plus ou moins à l’aise avec leur corps, le groupe est uniformément blanc et ce détail aura son importance pour la suite de l’histoire. J’ai tellement de gel dans les cheveux que je ressemble à un playmobil, nous ne sommes que deux garçons dans le groupe, deux pédés, avec le même duvet de canard en guise de moustache et une acné mal foutue qu'on croirait soignée à l’acide.

 

On se met par groupe de trois ou quatre, la consigne est d’imaginer une courte scène de ménage ou de dispute en famille puis de la jouer devant les autres, je suis avec des filles que je connais du collège et avec qui on rigole bien, du coup on reprend nos blagues préférées, bref, je joue « le mari », avec cette maladresse qui trahit quelque chose d'un peu tordu, un peu à gauche de l'hétérosexualité. On nous applaudit, on va s’asseoir, et c’est au tour du groupe suivant. Ils reprennent le sketch de Muriel Robin sur la mère raciste dont la fille va épouser un noir, la mère et la fille s’engueulent, l’impro dénonce la bêtise du racisme, enfin c'est ce que je me dis, quand soudain, le personnage du mari noir entre en scène : c’est R., avec son duvet et son acné, il arrive par derrière le public en trombe en faisant beaucoup de bruit, vouté, les bras ballants, la mâchoire en avant, mimant un objet tenu dans sa main (« une lance » !). Dans ce personnage je vois d’abord le Caliban de Shakespeare et aucun hasard à ce que ce même groupe ait joué la Tempête deux ans plus tôt. Bref, ce personnage d’animal déboule, la belle-mère s’enfuit en hurlant, le sketch est fini, tout le monde applaudit. L’animatrice est pantoise :

 

- Pourquoi tu as joué le mari comme ça, comme un singe ?

Bah, on se disait qu’il sortait de sa savane…

- Ah bon...! 

 

Silence, l’animatrice n’ira pas plus loin, je pense qu’elle s’est senti désespérée et triste, moi immédiatement je m’en suis voulu de n’avoir rien « vu » dans ce sketch, surtout que dans la famille on est « contre le racisme », alors tout à coup je le vois, je vois quelque chose de vulgaire et de profondément laid, je pense à Jean-Marie Le Pen et je me dis, sur le coup je me dis : « ils devraient le jouer à un meeting du Front National leur sketch », je garde ça pour moi, je ressasse le truc pendant des semaines, longtemps, je ressasse le truc encore aujourd’hui. Quelques années plus tard, dans un autre groupe, avec plus d'expérience, plus de rencontres, je me retrouve indirectement la cible dune impro homophobe par deux camarades hétéro en train d'imiter deux gays, l'un des deux est très mal à l'aise (une constante dans le théâtre d'impro) j'assiste à ce sketch médusé avec un sentiment de menace physique directe, comme si j'étais sur le point d'être démasqué par les services secrets pour entrave à la norme sexuelle. Impossible de se "reconnaitre" dans cette image, on se sent juste arraché à soi-même, on se voit tel qu'on est vu, tel qu'on est globalement perçu, recraché dans un espèce de safari imaginaire qui est langage et image, on comprend qu'on est une image, on comprend qu'on est pris au piège. "Enfermé dans cette objectivité écrasante, j'implorai autrui. Je m'emportai, exigeai une explication... Rien n'y fit. J'explosai." (Fanon)

 

 

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"L'autre, par gestes, attitudes, regards, me fixe, dans le sens où l'on fixe une préparation avec un colorant."


Un stéréotype est une combinaison hyper condensée de discours et de traditions picturales diverses, dont la fonction est d’insister sur « des frontières qui n’ont pas lieu d’être » (Dyer) – des frontières dont dépendent des hiérarchies sociales. Les traditions picturales negrophobes et colonialistes qui ont mené cette poignée d’aspirants comédiens à représenter un noir sous les traits d’un singe fonctionnent encore aujourd’hui à plein régime. Ce pourrait être une maladresse d’ados couillons, ou bien comme on dirait aujourd’hui « un dérapage », mais c’est ignorer l’impact matériel que ces systèmes de représentation produisent sur des existences réelles.

 

Représentation et perception sont des phénomènes dynamiques : si les ados de mon anecdotes ont représenté un noir comme un primitif, c’est qu’ils perçoivent les noirs comme tels. Et s’ils les perçoivent comme tels, c’est que les noirs sont globalement représentés comme des primitifs au sein de notre culture. Encore une fois, tout cela ne pourraient être qu’une question d’images, « le petit monde abstrait des images », tout ça : mais la perception que nous avons des autres déterminent la façon dont nous les traitons (Dyer). La question n’est pas purement iconographique : elle est pratique, parfaitement concrète, comme peut l’être un refus de location d’appart, une discrimination à l’embauche, un contrôle au faciès, une insulte dans les transports en commun, ou bien, résumons-le ainsi : un regard, des regard, une multitude.

 

 

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"Les discriminations et les inégalités sont instituées et consolidées par les représentations."


On comprend aisément pourquoi la représentation est un enjeux de pouvoir, tant en termes d’oppression que de libération ou de révolution. Rencontrer mon meilleur pote il y a 3 ans, un ourson américain de mon âge, a été décisif dans la déconstruction de mon regard. Je me souviens, j’étais à fond sur True Blood et je demande donc à Mason, mon ami, « tu regardes pas True Blood ? » et il m’a répondu très clairement « Je déteste, c’est une série raciste, d’ailleurs le générique est l’un des trucs les plus racistes que j’ai jamais vu », depuis, je trouve qu’effectivement, à l’instar de 90% de nos fictions occidentales, la question ne va pas de soit, et qu'un premier travail critique est de défaire l'immédiaté de son expérience de spectateur-trice. Quand j’étais tout petit, mon père tenait à nous montrer les vieux tarzans, ceux avec ce nageur autrichien. Et dans Tarzan, il y a cette scène où un porteur de bagages indigène trébuche sur le rebord d’une falaise et disparaît dans le ravin. Le colon, un militaire, s’exclame alors « Diable, nous avons perdu la pharmacie ! ». Voilà typiquement le genre de structures idéologiques que nous nous devons de rendre visible.


Si nous sommes traités comme de la merde, c’est que nous sommes perçus comme tel et donc représentés comme tel : en tant que membre d’une minorité rigoureusement insultée et caricaturée dans les fictions, ceci est mon intime conviction. La première tâche en tant que critique politique des représentations est de gâcher son propre plaisir de spectateur-trice : il est important d’arracher au film « le pourquoi et le comment du plaisir qu’il procure » (Burch) – ou à l’inverse, de son déplaisir – ce à fin de rendre visible et saillant l’intériorisation des hiérarchies et valeurs sociales qu’il permet. « Le plaisir lui-même est manifestement idéologique » (Wood). La théorie critique, qu’elle soit féministe, pédée ou post-coloniale, a vocation à « transformer nos grilles de perception et d’analyse » (Thiers-Vidal) et nous faire rompre avec une vision masculiniste, homophobe et raciste du monde, mais surtout des autres, et de nous-même.

 

"Rendre les normes étranges, les évidences monstrueuses, les conventions visibles."


J’ai ressenti la soudaine envie de revoir Indiana Jones et le Temple Maudit hier soir, disons que je pressentais un truc méchant et sournois, il fallait que je vérifie et je n’ai pas été déçu. Dans son exécution, son énergie,  sa narration sanguine, le Temple Maudit est un chef d’œuvre du divertissement grand public. C’est un film effrayant, d’une violence graphique inouïe, mystérieux et très drôle.  C’est aussi l’un des films les plus racistes et misogynes de toute la filmographie de Spielberg, déjà gratinée en la matière, et probablement l’un des films les plus racistes de l’histoire récente d’Hollywood. C’est un véritable bal d’épouvante faits de stéréotypes insultants, grotesques et néo-colonialistes, l’Inde et ses habitants se résumant ici à un ramassis de cannibales illuminés, de mangeurs d’insectes faméliques et superstitieux et de tortionnaires d’enfants. Mais le plus choquant dans Le Temple Maudit réside dans ses analogies constantes et souvent incohérentes entre stéréotypes raciaux et sexistes. La meneuse de revue Willie, sans conteste le personnage le plus haineux vis à vis des femmes de toute l’oeuvre de Spielberg, est une poule de luxe arrogante, hystérique, stupide et vénale dont toutes les tares vont se refléter une à une chez les indigènes indiens. Le talent du réalisateur des Dents de la Mer pour mettre en scène l’horreur tend ainsi a représenter chaque indien comme un personnage effrayant et potentiellement maléfique, non seulement aux yeux des spectateurs-trices mais aussi à travers les yeux des personnages principaux, comme cette première apparition hallucinante, cauchemardesque, d’un indien sur les rebords d’un fleuve. L’effroi est ainsi dédoublé, et le train fantôme file à toute allure sans qu’on ait le temps de s’interroger sur la nature des exploits que nous sommes en train d’applaudir.

 

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Pour faire passer la couleuvre raciste, on l’enrobera sous le vernis du  « pastiche » : comprenez, les Indiana Jones sont un hommage aux pulps et aux serials d'antan. Sauf que Le Temple Maudit n’est à aucun moment un film auto-reflexif ni même intelligent vis à vis des traditions picturales et littéraires qu’ils réaniment (à la différence du récent King-Kong de Fran Walsh, par exemple). C'est un divertissement au pied de la lettre. Pire même : comme le rappel Robin Wood, les serials étaient des produits culturels marginaux dont l’impact au sein de la culture populaire n’était en rien comparable à celui de ces énormes machines à rêves produites par Lucas Film. Prés de trente ans après l’ère Lucas/Spielberg, force est de constater qu’il est toujours très difficile à Hollywood de produire des blockbusters différents – comme en témoigne la scène d’introduction pathétique du dernier Star Trek, à base d’indigènes aliens bondissant dans les feuillages d’une jungle rouge-sang.

 

 

Indiana Jones et Star Wars n’ont rien perdu de leur violence idéologique ni de leur capacité à divertir. Ce sont typiquement les films que vous, nous, moi, tous-tes allons montrer à nos gosses, nos nièces, nos petits-cousins, nos élèves. Ou pas. On peut aussi briser la chaine. Je ne montrerai pas Tarzan à mes enfants. Aussi, je ne suis pas optimiste pour la suite/reboot annoncée de Star Wars. Cette histoire me fout complètement les boules. On peut déjà parier que le personnage principal ne sera pas une femme. Pourtant, à la fin du Retour du Jedi, j’avais du mal à imaginer autre chose : puisque la Force est aussi présente en elle, que la princesse Leia ait enfin le droit à sa propre initiation de Jedi, ses propres cours de sabre laser - son propre film. Il serait temps, franchement...

 

 

 

"La façon dont nous sommes perçus influe sur la façon dont nous sommes traités.

La façon dont nous traitons les autres dépend de la façon dont nous les percevons.

 Ces perceptions dépendent des représentations."

(Richard Dyer)

 

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Bibliographie:

Noël Burch, De La Beauté des Latrines

Richard Dyer, The Matter of Images

Franz Fanon, L'expèrience vécue du noir

Léo Thiers-Vidal, Rupture Anarchiste et Trahison Pro-féministe

Robin Wood, Hollywood from Vietnam To Reagan

 

 

3 mai 2013 5 03 /05 /mai /2013 13:20

 

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On attendait l’annonce de la sélection Cannoise en serrant doucement les fesses. Non pas qu’on espérait voir 4 ou 5 réalisatrices débouler comme ça dans la prestigieuse sélection (aucun espoir), mais par crainte de passer encore une fois pour des trouble-fête, alors même que nous adorons le cinéma – but « An’t we all » ? Faire le lien entre « Cannes », « Sexisme » et « Cinéma » reste semble-t-il un crime de lèse-cinéphilie.

 

"Il n'y a pas de grandes auteures": et Claire Denis, c'est du poulet?


L’an passé, quand j’ai gueulé sur l’absence de femmes dans la course à la palme d’or, j’ai entendu des trucs sidérants. De la part de cinéphiles, d’étudiants et de professionnels du cinéma. On m’a dit que les femmes de pouvaient pas être de grandes réalisatrices car « trop dans l’intériorité » – rapport sans doute à leur gros utérus dégueulasse  qui se balade un peu partout dans leur corps au rythme des cycles lunaires. On m’a ensuite soutenu que c’était pour ça qu’il n’y avait pas de Kurosawa ou de Fritz Lang « au féminin ». Cette "biologisation de la perception d'une différence sociale", comme l'écrit Guillaumin, forme le nœud de l’organisation sexiste.

 

 

Si les « Gens de Cannes » sont incultes en quelque chose, c’est sans doutes moins en cinéma qu’en politique du cinéma. Et la politique des cultures est bien tout ce qui nous intéresse ici. Le cinéma est l’art qui, plus qu’aucun autre, permet à notre regard de se transformer et à nos perceptions de se plier sur des lignes politiques totalement autre. Le monde que nous percevons est informé par un ensemble de technologies sociales et culturelles qui font que nous le comprenons d’une façon globalement similaire. Notre regard sur le monde est ainsi déterminé par des structures idéologiques inégalitaires que le cinéma, par exemple, est en mesure de reproduire, de célébrer, mais aussi de pirater, de subvertir, voir de renverser.

 

Caméra / Pouvoir / Puissance

 

L’argument de la qualité des films est de ce fait un argument fragile. On nous dit : « pas de films de femmes de qualité suffisante produits cette année ». Et l’année d’avant ? Et celle d’avant ? Donner un podium international au cinéma des minorités (dont fait parti le « cinéma des femmes ») est en enjeu qui devrait nous permettre de politiser nos critères qualitatifs et nos exigences esthétiques. Si des films réalisés par des femmes n’ont pas les qualités nécessaires pour concourir, nous devons nous demander : qui détient le pouvoir de décider ce qui est de qualité ou non ? Sur quels critères s’évalue cette qualité ? Qu’est ce qu’un critère patriarcal ? Qu’est ce qu’un jugement esthétique patriarcal ? Qu’est-ce qu’un récit contre-hégémonique ? Qu’est ce qu’une mise en scène non-sexiste ?


Pourquoi les pédés sont-ils dingues des artistes femmes, en particulier dans la chanson ? Pourquoi je m’intéresse au film de femmes en tant que pédé ? Sans doutes parce qu’une femme avec une caméra je trouve ça badass, sans doutes que ça m’inspire un truc puissant. Sans doute parce qu’un regard de biais sur la société aura plus de chance de taper dans mon imaginaire. Nous sommes touTEs des sujets politiquement et socialement situéEs, et tout ce que l’on ressent à l’intérieur d’une salle de ciné – plaisir, transport, absolu – procède d’un dosage de fun, d’affect et de politique parfaitement aléatoire. Pourquoi un mec comme Lars Von Trier met-il toujours ses actrices au supplice et pourquoi ces films me parlent, me hantent et me transportent en dépit de mon identité anti-sexiste et gay ? Ce genre de dialogues incessants entre la culture et nos imaginaires individuels et collectifs forment le nœud d’une critique réellement féministe du cinéma.

 

 

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Gramsci <3

 

Culture et domination sociale


On m’a aussi rétorqué que Cannes n’y pouvait pas grand chose à cette histoire de réalisatrice invisible, parce que le problème du sexisme dans l’industrie était en amont. Mais le cinéma et ses institutions, aussi prestigieuses soient-elles, ne précèdent ni n’échappent au sexisme structurant nos sociétés. Au contraire, elles y participent. Les institutions culturelles, qu’il s’agisse d’une bibliothèque municipale ou d’un festival de cinéma sont celles qui créent, impulsent et diffusent un « climat » culturel, une vision du monde à travers laquelle la société est transformée de manière concrète (Antonio Gramsci). Nier le rôle d’un festival comme Cannes dans notre façon d'appréhender le monde et les conflits sociaux, c’est nier du même coup la vocation contre-hégémonique de festival de cinéma Queer et LGBT à des échelles plus petites, nier leur capacité à changer le monde - tel qu’il est perçu et tel qu’il est vécu.

 

Comme l’an passé, j’ai classé les films français réalisés par des femmes en 2012 selon leur budget en m’aidant du rapport CNC sur les coûts définitifs de production. Je ne ferai pas d'analyse ici, du moins pas tout de suite: à vous de faire ce que vous voulez de cette liste. Une idée serait, par exemple, de les voir TOUS les uns après les autres. Genre marathon. On est ici pour dénoncer une inégalité et mater des films avec ses potes. La vie.

 

 

 


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 Coût inférieur à 1M€

(coût de fabrication définitif après fin de tournarge. Coût moyen: 4,7M€)

(7 films sur 20)

 

 

 La bande des Jotas - Marjanne Satrapi (83 347)

 Nana - Valérie Massadian (244 208)

Chercher le garçon - Dorothée Sebbahq (322 183)

Les Coquillettes - Sophie Letourneur (396 239)

 Le Voile Brulé - Vivane Candas (499 507)

 Dubaï Flamingo - Delphine Kreuter (536 129)

 Le Jour de la Grenouille - Béatrice Pollet (781 403)

 

 

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 Coût compris entre 1M€ et 2,5M€ 

(7 films sur 30)

 

Paradis Perdu - Eve Deboise (1 456 711) 

Le Paradis des Bêtes - Estelle Larivaz (1 621 177)

La Guerre est Déclarée - Valérie Donzelli (1 736 603)

La Brindille - Emmanuelle Millet (1 881 244)

Le Secret de l'Enfant Fourmi - Christine François (2 234 855)

Arrete de Pleurer Penelope - Corinne Puget (2 268 975)

Memories Corner - Audrey Fouché (2 333 257)

 

 

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Coût compris entre 2,5M€ et 4M€

(8 films sur 32)

 

La Folie Almayer - Chantal Ackerman (2 550 890)

Le fils de l'autre - Lorraine Levy (2 701 269)

17 Filles - Muriel Coulin (2 849 540)

Qui a envie d'être aimé? - Anne Giafferi (3 025 434)

Trois fois vingt ans - Julie Gavras (3 176 893)

Je me suis fait tout petit - Cecilia Rouaud (3 360 993)

Les adoptés - Mélanie Laurent (3 839 827)

Un amour de jeunesse  Mia Hansen-Løve (3 921 754)

 

 

 http://blog.jeunes-cathos.fr/files/2011/10/affiche-Et-maintenant-on-va-ou-2011-1.jpg

Coût compris entre 4M€ et 5,5M€

 (8 films sur 19)

 

Le Skylab - Julie Delpy (4 174 394)

Du vent dans mes mollets - Carine Tardieu (4 175 901)

Et maintenant on va où? - Nadine Labaki (4 374 336)

Un baiser papillon - Karine Silla (4 392 731)

Paris-Manhattan - Sophie Lellouche (4 420 133)

La clés des champs Claude NuridsanyMarie Pérennou

Cornouaille - Anne Le Ny (5 334 350)

 Polisse - Maïwen (5 455 281)

 

 http://www.filmsfix.com/wp-content/uploads/2010/12/Toi-moi-les-autres-film-affiche-poster-01-736x1000.jpg

  Coût compris entre 5,5M€ et 7M€

(5 films sur 22)

 

Mince alors! - Charlotte de Turckheim (5 586 549)

Ma Première Fois - Marie-Castille Mention-Schaar (5 586 549)

Camille Redouble- Noémie Lvovsky (5 823 497)

Toi, moi, les autres - Audrey Estrougo (6 258 626)

La Vie d'une autre - Sylvie Testud (6 337 983)

 

 

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Coût compris entre 7M€ et 15M€

(4 films sur 35)

 

Maman - Alexandra Leclère (7 031 660)

Plan de Table - Christelle Raynal (9 184 757)

Bowling Marie-Castille Mention-Schaar (9 543 682)

Mon Pire Cauchemar - Anne Fontaine (9 920 860)  

 

Coût supérieur à 15M€

(0 sur 8)

 

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THE END

 

7 mars 2013 4 07 /03 /mars /2013 16:24

 

Lesbiennes et films d’horreur forment un tandem maudit dont l’origine se perd dans la nuit des temps ; ces âges odieux où l’on vénérait encore succubes babyloniennes et autres déesses gouines cannibales. Le lesbiannisme hante le genre horrifique avec plus ou moins de chair et plus ou moins d’homophobie, mais toujours avec un sens poussé du glam et de l’érotisme. Citons Gloria Holden dans la Fille de Dracula, Delphine Seyrig dans les Lèvres Rouges, Deneuve et Sarandon dans les Prédateurs, et Cécile De France dans ce film où un mec utilise une tête coupée comme fleshlight. Si les lesbiennes sont aussi nombreuses dans les films d’horreur, c’est sans doutes parce qu'elles sont des monstres, parce qu’on ne les voit jamais et qu’on ne sait pas à quoi elles ressemblent. Elles sont donc des vampires, des reines de la nuit, des sorcières et des tueuses psychopathes. A l’image de l’homosexualité masculine, le lesbianisme constituent un réservoir illimité de formes oppressives et de frissons faciles pour les auteurs de fictions hétéropatriarcales, quand ce n’est pas le genre horrifique lui même qui se retrouve piraté de l’intérieur par des auteurs-trices conscient-e-s du potentiel subversif et empowering de telles histoires. Pédé-garou et lesbo-ghoules, bien qu’ils procèdent d’une analogie ancienne entre vies queer et Forces du Mal, sont aussi capables de nous inspirer de la force, à nous spectateurs tordus, en tant que figures anti-héroïques désirables, marginales mais oh combien puissantes.

 

 

 

2012 nous a offert deux personnages lesbiens inoubliables : Pam dans True Blood et Lana Winters dans American Horror Story : Asylum. Si les fictions télé horrifiques ont donné aux gouines un éclairage nouveau et puissant, cela n’a pas été pas le cas du cinéma d’horreur, comme en témoignent ces trois reviews parfaitement superficielles.

 

 

 

 

The Moth Diaries

 

L’histoire

Un pensionnat de jeune fille est le théâtre de phénomènes lesbiens paranormaux. Une collégienne frigide et obsessionnelle mène l’enquête, tandis que sa meilleure amie tombe entre les griffes d’une vampire pro-ana d’un mètre quatre-vingt dix.

 

 

L’avis pédé

La première demie-heure du film est incroyable. On nage dans une ambiance pop’n’roll très Disney Channel, avec ce petit parfum gothique et dangereux annonçant une catastrophe lesbienne imminente. C’est un peu Sex Intention avec le coté mignon d’un Mean Girls, transposé dans un décor bien connu du cinéma de genre : l’école pour jeunes filles en uniformes. Tandis que le mystère s’épaissit, les tartes à la crèmes du genre nous pleuvent sur la gueule : délires mystico-menstruels, bruissement d’aile de papillon et vampirisme gouiné entre étudiantes blafardes. On sentait pointer le chef d’œuvre à la The Craft, puis non : le film se pète lentement mais surement la gueule vers une fin toute petite et toute conne.

 

Les plus

La première moitié, divertissante au possible. Les actrices qui en font des caisses, avec des tronches ahurissantes et ahuries. Une histoire de jalousie plutôt sympa.

 

Les moins

Le scénario et la mise en scène qui n’éveillent aucun mystère, aucun érotisme et trop peu d’empathie pour les personnages

 

Lesbaromètre Final

Océan menstruel agité à peu agité, frisson adolescent soufflant en dessous de zéros sur l’échelle de Créatures Célestes.

 

4/10

 

 

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The Pact

 

L’histoire

Une maison semble engloutir un à un ses occupants. La fille de l’ancienne propriétaire revient sur les lieux pour résoudre ce mystère, comptant sur l’aide d’un ancien plan-cul télépathe et héroïnomane, incarnée par un second rôle culte de Freaky Friday.

 

 

L’avis pédé

Qu’entend-t-on généralement par crypto-lesbien ? Quand on veut nous faire comprendre qu’un personnage est lesbien en utilisant de codes culturels secrets que seuls les lesbiennes peuvent rodave. C’est assez rigolo dans le cas de The Pact. D’abord, l’héroïne apparaît pour la première fois au volant d’une moto. OULALA. Puis quelque chose d’inhabituel dans la présentation du personnage nous séduit, quelque chose d’agressif et de très sexuelle, de solitaire aussi (ah, l’étrangeté d’une femme sans hommes dans une fiction américaine !). Les indices se font de plus en plus nombreux et insistants, jusqu’à ce qu’on nous crache enfin le morceau ("Are you here to fuck with her ??"). Joie. The Pact est un bon premier film, avec une final girl fièvreuse et quelques idées de mise en scène rigolotes. C’est divertissant et un peu chiant aussi, toujours un pied dans le ridicule donc forcément attachant.

 

Les plus

L’héroïne et son passé tout dark et tout chelou.  Une volonté de brancher des genres très différents entre eux avec l’espoir que ça pète: slasher, exorcism, haunting house…

 

Les moins

La momie poilue de Casper Van Dien.  Le navet qui darde à tout moment.

 

Lesbaromètre Final

On n'est clairement pas dans Slumber Party Massacre, mais les clins d'oeil lesbiens sont plutôt cute.

 

5/10

 

 

 

 

Jack and Diane

 

L’histoire

Deux personnages de filles lunaires et décalées se tournent autour de la bugne dans les rues de New-York tandis que des poils leur poussent à l’intérieur du corps pour figurer leur désir.

 

 

L’avis pédé

Cauchemar filmique absolu et véritable attrape-lesbienne fourré à la mort-au-rat, Jack and Diane est un gloubiboulgouine d’outre-espace, probablement ramassé dans les chiottes d’un cinéma de Sundance par un distributeur hétérosexuel. Attention, ceci n'est pas un film de genre, c'est un parasite qui suçote les premiers films de Gregg Araki avec un gâtisme mi-gerbant mi-triste.

 

 

Les plus

Juno Temple en pixie girl, mais seulement les cinq premières minutes.

 

Les moins

Absolument tout le reste.

 

Lesbaromètre Final

A ne conseiller à personne, pas même à sa meilleure butch.

 

0/0

14 février 2013 4 14 /02 /février /2013 23:51

Part One: Possession démoniaque au masculin

Part Two: Homo-exorcisme 

(...)

 

 

 

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  Ghostbusters (1984)

 

 

Le personnage de Louis Tully possédé par l’entité sumérienne Vinz Clorto dans SOS Fantôme est un bel exemple de possession masculine au cinéma. Poursuivi dans les rues de New York par ce qu’il identifie comme un très gros chien, Louis se retrouve pris au piège contre la vitrine d’un restaurant et s’abandonne à la bête en un hurlement. La « possession » a lieu hors-champ, nous laissant imaginer le pire. Le viol supposé du personnage tire son effet comique d’un trope culturel liant passivité masculine et virilité ridiculisée: Gare au Gorille, ou peu s’en faut. L’attention portée dans SOS Fantômes à un type de masculinité « défaite » n’est pas évidente au premier abord: elle est pourtant toute l’histoire du film. Son statut culte et ses multiples rediffusions n’auront pas vidé de sa bizarrerie l’une des apparitions les plus gender fucked up du cinéma des 80’s : celle de Gozer le Gozerien dans sa combinaison moulante tout en écume cosmique. 

 

 

 

 

Les héros d’SOS Fantômes sont des scientifiques qui semblent avoir résolu le conflit entre sciences blanches (physique, chimie, médecine) et sciences occultes (spiritisme, parapsychologie, magie noire). Dans leur laboratoire, ectoplasmes et possessions sont des phénomènes mesurables et quantifiables, énoncées en molécules, en ondes et en rayons. Dés les premières minutes du film, nous comprenons que les membres de cette équipe non-conventionnelle sont des hommes qui ont reconnu leur part occulte (=féminine) mais qui aspire à la domestiquer (« 1, 2,…Attrapons-la !! »). Pataud, binoclard, trouillard, ou vieillissant, les Ghostbusters sont tout sauf des archétypes masculins glorieux. Face à une Apocalypse pointant le bout de son nez, les scientifiques doivent résoudre l’énigme de deux sujets possédés : Sigourney Weaver et Rick Moranis, choix de casting assez incroyable, avec d’un coté une toute jeune icône féministe échappée d’Alien et de l’autre un archétype du nerd éternellement nouille. Deux pôles de féminité et de masculinité qui cristallisent un bouleversement des rapports de sexe propre aux early 80’s. L’Apocalypse du film, c’est aussi, un peu, celle qui pèse sur la Virilité et ses privilèges. 

 

 

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Avant qu'ils ne deviennent des héros, les Ghostbusters doivent affronter Gozer, un dieu sumérien parachuté dans notre dimension sous la forme d’une drag queen bowiesque. Ni homme ni femme, Gozer « prend la forme qu’il veut ». Le deuxième volet insistera sur ce lien entre Force du Mal et identité queer. Quand le personnage de Dan Aykroyd matérialise par la pensée un souvenir d’enfance (terrain traditionnellement associé au féminin) l’attendrissant Bibendum Chamalow, c’est pour  le faire fondre à coups de rayons laser. Bill Murray, le vrai héros du film, charlatan pathétique et faux don juan, est forcé d’admettre sa part occulte - ici sa part sentimentale - pour se transformer. A la fin, les possédés sont délivrés (drôle de scène d'accouchement depuis une carcasse de chien brûlée) et les prolos de la masculinité sont portés en triomphe comme les sauveurs de New York. Ils se seront accomplis en devenant ce qu’ils ne sont pas : des mauviettes (Louis Tully) ou des femmes (Danna Barrett), deux type de corps poreux propres à être envahis. Pas de trouble dans le genre ici, plutôt l’affirmation d’une masculinité "occulte", mais pas trop - un compromis trouvé entre les conflits sociaux.

 

 

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L'Aventure Intérieure (1987)

 


Sorti trois ans après Ghostbusters, le chef d’œuvre de Joe Dante est l’autre grand film fantastique des années 80 sur la virilité en crise forcée de se réinventer (avec Enemy Mine). Martin Short, génial à crever, y incarne un caissier de supermarché hypocondriaque et maladroit se retrouvant brutalement « possédé » par un pilote de chasse alcoolique et tête-brûlée interprété par Dennis Quaid. Ce dernier, miniaturisé à bord d’un engin submersible, est injecté par erreur dans le corps du caissier. Egaré dans ses entrailles, il décide de lui parler de l’intérieur par ondes radio. 

 

 

 

L’Aventure Intérieure est à ma connaissance la seule production de son époque à traiter l’envahissement du corps masculin avec tendresse et même une certaine joie. C’est aussi la plus intelligente, la plus riche en thématiques et la plus complexe en écriture. La possession de Jack Putter par Tuck Pendelton est une symbiose forcée racontée à la manière d'un buddy movie.

 

Le personnage de Meg Ryan nous met d’emblée sur la piste d’un film pas comme les autres. Journaliste, elle est la girlfriend du lieutenant Tuck, une femme indépendante, dynamique, intelligente, maniant les armes et les voitures de sports. Le personnage détonne grave.  

 

Autour de ce trio gravite une foule de personnages archétypaux et grotesques que les trois héros vont tour à tour devoir défaire, incarner, pulvériser voir digérer (littéralement). Dans le désordre : la Vamp, le Cow-Boy, le Terminator et le Génie Du Mal, un dandy sophistiqué entouré de caniches.

 

 

  Une des rares scènes empruntant directement au film de possession.

 

Tandis qu’il explore sa vulnérabilité et sa sentimentalité (L’Aventure Intérieure du titre) le lieutenant Tuck met sa virilité en partage et la transmet à Jack, en infusant littéralement en lui. Jusqu’à ce que le rapport d’échelle soit rétabli, et que les deux mecs se retrouvent comme des frères, égaux. Le personnage de Meg Ryan était-il requis par ce scénario de la virilité en crise ? Existe-t-elle uniquement pour hétéro-rectifier cette relation d’hyper-intimité entre deux hommes?  Il y a cette scène, clairement l’une des plus marquantes, où Tuck tombe nez à nez avec le fœtus de son futur enfant, après avoir basculé dans le corps de Lydia dans un tourbillon de salive. L’effet est ici saisissant, le romantisme joliment extra-terrestre, et le perso du lieutenant Tuck, ramené à une petitesse et une intimité bouleversante, trouve dans cette scène une forme de montée en grâce. A l'image d'SOS Fantôme, L'Aventure Intérieure est l'histoire d'un compromis trouvé entre deux pôles de masculinités - entre un excès et un trop peu. 

 

Son jeu permanent entre les corps, les échelles et les fonctions rend le film insaisissable et réellement original ; quant à l’espièglerie avec laquelle il égratigne les archétypes du cinéma traditionnel, c’est la marque d’un authentique pastiche (Joe Dante, grand auteur postmoderne), se jouant sans cesse des conventions masculines, en tirant des histoires, de la douceur et l’énergie d’une fête.  

 


14 février 2013 4 14 /02 /février /2013 23:48

Part One: Possession démoniaque au masculin

(...)

 

1047839[1]

(J'ai quasi tout pompé dans ce livre merveilleux) 

 

 

Au début des années 80, une poignée de productions horrifiques plus ou moins glorieuses ont abordé frontalement la question de l’homosexualité sans tourner 1H30 autour du trou. Des productions souvent cheap dans lesquelles des personnages masculins se retrouvent la proie de puissances démoniaques tentant de faire intrusion en eux.

 

  

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 Fear No Evil (1981)

 

 

Décrit par Harry M. Benshoff comme l’une des productions « les plus inutilement homophobes de son époque »Fear No Evil est une série Z pauvrement foutue jouant sur la panique homosexuelle de manière hyper graphique voir carrément loufoque. L’histoire est celle d’un lycéen mal dans sa peau (=gay) qui se trouve être la réincarnation de Lucifer sur Terre. Fear No Evil assimile homosexualité, cannibalisme et satanisme en ne s’embarrassant d’aucune subtilité ni d’aucune empathie.

 

 

 

  « La grande majorité des films d’horreur produits sous Reagan assimile monstruosité et homosexualité de manière rétrograde. »

Harry M. Benshoff - Monsters in the closet: Homosexuality and the Horror film

 


Au terme d’un improbable final dans une église en ruine, l’adolescent possédé surgit d’un clair de lune fardé en Jeanne Mas et roule un patin maléfique à son ennemi juré pour lui faire pousser des nichons. Horrifié, le caïd hétéro se poignarde le torse et meurt. Homosexualité = Inversion des Genres = Le Diable. Le pédé/buveur-de-chien/incarnation-de-lucifer sera au final atomisé par le rayon laser d’un crucifix magique. The End. Fear No Evil est un cartoon jesus-poweraffligeant, christineboutinesque à crever, réalisé en pleine offensive de la droite conservatrice américaine (la Moral Majority, ancêtre du Tea Party) contre les mouvements gays et lesbiens. A cette époque de forte imbrication entre le genre horrifique et le discours chrétien-homophobes, les conservateurs n'hésitent pas à dramatiser la menace homosexuelle à grands coups de métaphores vampiriques. La crise du SIDA donna un shoot de confiance inespéré à cette mouvance, tandis que Le Sun et le Weekly World News titraient au même instant « Gay Vampire Catches Aids » ou encore « AIDS-Wary Vampires Pull in Their Fangs ». Le site gay Camp Bloodconsacré à la culture gore classe Fear No Evil dans le sous-genre des « jockstrap horror » : ces films où les scènes d’angoisse ont lieu dans des gymnases. C’est également le cas du film qui suit…

 

 

 

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Nightmare on Elm Street 2 : Freddy’s Revenge (1985)

 

   

Cette suite des Griffes de la Nuit est enthousiasmante à plus d’un titre. Le héros est un teenage boy fan de Kate Bush nommé Jesse interprété par un acteur tout doux : Mark Patton, dont ça sera le premier et dernier grand rôle au cinéma. Jesse trimballe sa mine de poupon craquant et maladif avec plus ou moins de stupeur, se retrouve fréquemment en slip, et échoue dans des bars gays aux termes de transes somnambuliques transpirantes à souhait. Il faut dire que Freddy lui fait vivre un enfer en faisant irruption tantôt dans sa gorge tantôt sous la peau de son ventre, qui plus est à des moments de fortes angoisses homosexuelles.

 

 

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Le moment le plus Frankie Goes To Hollywood de cette séquelle queer en diable met en scène un prof de sport dominateur torturé dans les douches d’un gymnase par une serviette de bain possédée. Kitsch et divertissant, ce Freddy 2 capte de manière très juste le conflit intérieur d’un ado pris entre son homophobie intériorisée et ses pulsions pédées naissantes. Le corps masculin possédé figure un contexte socio-polique spécifique où montent conjointement en puissance la droite conservatrice homophobe et les nouveaux modes de vie gay. Le choix de Mark Patton, déjà out au moment du tournage (d’après Englund) ainsi que les nombreux codes gays disséminés ça et là suggère une écriture intentionnellement homo. En pleine crise du « cancer gay », un critique osera un parallèle entre les sueurs nocturnes du héros et celle des malades du SIDA.

 

 

(...)

Part Three: Virilité Déglinguée

1 février 2013 5 01 /02 /février /2013 13:31

 

 

Ce dossier éducatif à base de cheveux sales et d'entités interdimensionelles se veut un humble complément aux articles de Sexpress consacrés aux films d'exorcisme.           

 

 

Elle vomit des pois chiches, parle l’araméen en verlan, fait valser le mobilier, se tord le cou comme une chouette, dort à un mètre vingt au-dessus des couvertures, fait dangereusement baisser la clim, a les stigmates qui suppurent du souffre, bref: elle transpire la mauvaise hygiène de quelqu’un qui aurait une entité démoniaque babylonienne à l’intérieur du corps.

 

Elle :

 

La possession au cinéma est une affaire de femmes – précisémment: de filles. Difficile de se souvenir d’un personnage de garçon hanté par Belzebuth, quand les Carrie, Regan et autre dérivées abominables prolifèrent dans les fictions. Chemise de nuit, cheveux gras, contorsions et télékinésie à gogo : il s’agit toujours de la même silhouette féminine qui hante nos écrans depuis des décennies.

 

C’est à la fin des années 70 que Carol J. Clover situe l’âge d’or de ce sous-genre horrifique qu’elle nomme « film de l’occulte » : un corpus puissamment inquiété par les rapports de sexes. Les films de l’occulte font l’objet d’un chapitre entier de son livre Men, Woman and Chainsaws : Gender in the Modern Film, ouvrage fameux publié en 1992, devenu un incontournable de la feminist film theory.

 

 

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Féminisme et tronçonneuses : un must read pour tous les cultural fuckers. 

 

 

 

Les années 70 marquent le début d’une crise sans repos pour la masculinité blanche américaine. La montée en puissance des mouvements féministes et la visibilité grandissante des existences queer fragilisent une virilité traditionnelle jusqu’alors confortablement avachie sur ses privilèges. Le genre horrifique ayant toujours puisé des formes et des histoires dans les rapports de sexe, pas étonnant qu’il se soit inquiété de cette virilité en crise, en interrogeant ce que la masculinité se devait d’être ou ne pas être. Le genre occulte rassemble des histoires d’envoutements, d’entités surnaturelles, de prêtres et de sorciers, souvent mis en opposition à un ordre scientifique et médical devenu insuffisant. « Occulte » devant s’entendre ici au sens de dissimulé, d’un intérêt pour ce que le corps des femmes dissimule. Un genre très féminin donc, mais seulement en apparence : Clover note que c’est toujours d’hommes dont l’histoire se préoccupe au final. Qu’un film mette en scène un corps féminin de façon spectaculaire et hyper-visible comme dans l’Exorciste ne signifie pas qu’il s’y intéresse en tant que personnage, voir en tant qu’individu à part entière. L’Exorciste, comme son nom l’indique, est d’abord un film sur un homme aux prises avec un corps féminin possédé empiétant furieusement sur les frontières du genre. Les conflits intérieurs du père Karras ne sont pas le résultat de sa confrontation avec Regan/Pazuzu, mais précisément l’inverse : c’est sa masculinité en crise qui requiert la possession d’un corps féminin pour se résoudre et se redéfinir. Quand un film de l’occulte s’achève, le personnage féminin possédé revient toujours à sa situation initiale, souvent dans un état d’amnésie. Le personnage masculin est quant à lui profondément redéfini par cette expérience – à  condition qu’il y survive.

 

 

L'Exorciste: c'est l'histoire d'un mec...

 

 

 

A  l’image du slasher qui reconfigure la féminité sur des territoires traditionnellement masculins (figure de la final girl, la battante qui défait le Mal), le film de possession reconfigure la masculinité sur des territoires traditionnellement féminins. Open Up !! Let Me In !! Laisse-moi rentrer ! susurre Lucifer à l’oreille des hommes malades de leur virilité… « L’homme qui assimile son anti-sentimentalité à son déni de l’anus est précisément celui à qui le film de l’occulte s’adresse. » affirme Clover, non sans coquinerie.

 

 

 

9782070725991-1-.jpg « Nouvelles recherches sur l’influence de diverses hormones sur l’utérus masculin »

 

  

Pour Clover, le film de l’occulte renvoi à un système sexe/genre pré-freudien dans lequel la différence sexuelle féminine était pensée non pas en termes d’absence (de penis) mais de présence (intérieure). Les appareils reproducteurs mâle et femelle étaient alors perçus comme le même ensemble d’organes et de fonctions, tantôt externe, tantôt interne. Thomas Laqueur nomme « modèle unisexe » (one-sexe model)  cette façon radicalement autre qu’avaient les pré-modernes de penser et fabriquer la Différence des Sexes. Jusqu’au XVIIIème siècle, le vagin était ainsi décrit et représenté comme un pénis retourné à l’intérieur du corps façon chaussette (si vous me permettez l’expression).

 

 

Coulante, fuyante ou inondée : la possédée est un éternel chauffe-eau déglingué.

 (Witches Of Eastwick - 1987 ; Prince of Darkness - 1987).

 

 

 

Cette figure conceptuelle héritée d’Aristote informait le monde perçu d’une façon radicalement différente du notre ; mais il n’en était pas moins oppressif envers les femmes. Le corps féminin était conçu en rapport au corps masculin, comme son dérivé imparfait, sa variante « retournée », froide et malade. Dans le modèle unisexe, le sexe biologique existe toujours comme l’effet ou l’expression des conventions sociales (masculines et féminines) inscrites dans un ordre supérieure: le sexe est la conséquence du genre. Hommes et femmes existent  dans un même continuum tendu entre le chaud et le froid, le ferme et le mou, le sain et le malsain. Cette construction intellectuelle survit dans nos récits et nos représentations populaires ; tout particulièrement dans le genre fantastique et horrifique (voir l’oeuvre de Cronenberg).

 

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Cronenberg, auteur des troutrous mal placés (Videodrome – 1983)

   

 

Le genre occulte réactiverait ce système de pensée pré-moderne en s’attardant sur les indices, les signes, les stigmates, en grattant les traces de ce qui est caché, de ce qui travaille à l’intérieur du corps.

 

 

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Actif à l'intérieur et ça se voit à l'extérieur.

 

 

La spécificité du film de l’occulte est de proposer un modèle unisexe inversé : c’est à partir du corps féminin que le corps masculin va être mis en forme et raconté. Un contre-pied total à la différencedessexes selon Freud, qui prend comme corps-référent le corps masculin, avec comme fiction structurante le Drame de la Castration. Dans le film de l’occulte, la psyché et la corporéité masculine sont énoncées selon une partition féminine : celle de l’intériorité, de l’enfoui, des innerspaces. Le héros masculin sort vainqueur du film dans la mesure où il accepte voir cultive son intériorité, sa capacité à être envahi, à être pris. Le film de l’occulte tend à rejeter une forme de masculinité d’ordinaire célébrée par le cinéma mainstream : c’est là sa politique ; son audace pourrait-on dire. Mais cela se fait au prix de la « monstrification » du corps féminin : il n’a jamais été question d’égalité, mais bien d’une guerre de territoires où les frontières du sexe son renégociées. Le film de l’occulte est un sous-genre où la représentation des femmes reste offensante et oppressive. Les rares exemples de possession masculine dans la fiction en disent souvent plus long sur les bouleversements d’une masculinité donnée.

 

 

 

La suite:

 

 

Part Two: Homo-exorcisme

    

 

  Part Three: Virilité Déglinguée

 

 

  Filmographie

 
24 août 2012 5 24 /08 /août /2012 16:04

 

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C’est une histoire que ma mère m’a souvent raconté, un moment important de sa vie, à la fois douloureux et percé d’orgueil, totalement constitutif de ce qu’elle est. C’est une anecdote qui a pris de l’importance au sein de ma propre histoire au fur et à mesure que je grandissais politiquement, en tant que pédé et en tant que féministe. Ma mère était adolescente dans les années 60. Passionnée de théâtre, elle aspirait à quelque chose d’étrange et de décalé pour l’époque. À 16 ans, elle participe à un casting organisé dans son lycée et est choisie pour incarner l’un des rôles principaux d’une fiction type nouvelle vague. Sa mère, ma grand-mère, lui interdira formellement d’aller au tournage. Plus tard, pour lui avoir « couper les ailes », elle lui dira « merde » au téléphone, et je mesure encore la fureur inouïe de ce geste quand elle me le raconte. Ma grand-mère, que je n’ai jamais connu, était une maman sévère et plutôt âgée qui même lorsqu’elle allait à la plage portait de lourdes robes et de grands gants noirs. La première fois que ma mère me raconte tout ça, c’est après avoir vu Créature Célestes, de Peter Jackson: « tu sais, moi aussi j’ai voulu tué ma mère, et je l’aurai fait ». Il y a un peu de tout ça dans Rebelle, ce qui explique sans doutes pourquoi je l’ai autant aimé : c’est un film magnifique sur la réparation d’un lien perdu entre une mère et sa fille, une œuvre sauvage et totalement originale ; Rebelle, car puissamment insoumise aux normes du conte de fées. Les studios Pixar ont bâti leur succès sur la promesse d’audaces techniques et narratives sans cesses renouvelées ; une quête artistique qui est aussi une machine à histoires :  tout comme Rémi le rat rêvait d’être chef étoilé, Mérida est une princesse de Disney qui rêve d’avoir son propre film et sa propre vie.

 

 

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Rebelle débute de manière charmante et plutôt classique : à peu de choses près, toute la première demie-heure est contenue dans la bande-annonce. On a déjà vu tout ça quelque part, l’humour, les tronches, la trame. Le terrain est connu, hyper balisé. À l’exception d’un détail, sidérant, la chevelure de Mérida, animée bouclette par bouclette avec une grâce et une précision folle : la technologie intégralement mise au service de la caractérisation d’un personnage. Mérida est sa chevelure. Le choc esthétique est inoubliable. La rencontre avec une sorcière sculptrice sur bois transforme doucement le récit : on comprend qu’il n’y aura pas de prince charmant, que Rebelle vient de bifurquer vers la possibilité d’un tout autre film. Quasi exclusivement féminin, comme l’était Bye Bye Blondie (??!?) cette même année, Rebelle réduit au maximum le pouvoir filmique de ses personnages masculins pour mieux se concentrer sur son improbable duo en fuite. Si la virilité est mise en scène de manière tendrement bouffonne, et les personnages masculins rabattus dans des seconds rôles édentées, loufoques et poilus des oreilles, ce n’est certainement pas sur la base d’un conflit de valeur entre un principe masculin défait et un principe féminin glorifiée, mais bien par inquiétude féministe, celle portée sur la nature même des récits : comment imaginer une histoire différente, qui ne reconduirait pas les mécanismes narratifs sexistes ? À quoi ressemblerait une fiction pliée par des conventions non-sexistes, qu’elle place y auraient les personnages féminins et qu’elle histoire faudrait-il raconter ? Politique du récit, politique du conte : la solution trouvée par Brenda Chapman est de mettre en forme son expérience vécue et ses affects à l’aide de figures et d’images inédites, la plus extraodinaire étant certainement celle de l’ours. Incroyable embardée féérique, la transformation de la mère de Mérida jusqu’à sa restauration est un peu l’équivalent cinématographique des stratégies féministe d’autonomie : se faire héroïne de sa propre histoire.

 

 

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On a peut-être déjà vu ça, peut-être, mais jamais  sous cette forme : beaucoup de choses passent dans ces grands yeux d’ours qui soudain deviennent noir comme ceux d’un requin. Les liens familiaux ne peuvent-ils pas, comme dans Rebelle, brusquement nous apparaitre inhumain ou non-humain ? Le temps s’étire, la scène n’en finit plus, l’ours va-t-il s’enfoncer dans la forêt pour ne plus jamais revenir ? On connaît cette fin, c’est celle de la Belle et la Bête, de Shrek et d’autres encore. La voilà réécrite, recousue, dans les grimoires, sur les tapisseries et même en blue-ray. Hyper audacieux. Beaucoup on vu en Mérida une héroïne lesbienne. Tan mieux. C’est la marque des grands films politiques : de ceux qui laissent de la place à nos subjectivité minorées pour se rêver et s’inventer elles-même. Il y a beaucoup de place dans Rebelle, beaucoup de silences, de questions, de respirations, pour pouvoir imaginer un tout autre cinéma de divertissement. Des contes impossibles qui se concluraient par des chevauchées en forêt, suspendues dans leur sauvagerie, totalement libres.

 

 

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Blanche-Neige Vs. The World

Part One

 

 

Blanche-Neige et le Chasseur est l’un de ces films tellement clinquants et mal foutus qu’ils donnent l’impression de se faire copieusement traire la cervelle par d’odieux capitalistes pendant prés d’une heure et demie. Du junk cinema pété de blés, torché par des cyniques et d’une laideur visuelle parfaitement angoissante. Au bout de 10 minutes de corbeaux et de maléfices j’avais déjà oublié ce que foutais au Pathé et pourquoi.

 

Le pourquoi en l’occurrence c’était ça :

 

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Tu tombes sur cette affiche dans le métro, mettons que tu sois un peu geek et que tu lises Causette, forcément tu penses GIRL POWER, tu t’imagines la princesse badass qui marrave des Balrogs entre deux parties de rollerderby, tu penses stéréotypes de contes de fées, tu penses déconstruction des normes de genre, tu penses Arya Stark, qui est ton idole, tu penses Mulan, qui est ton disney préféré. Et comme en plus il est précisé sur l’affiche que c’est les mêmes producteurs qu’Alice (on vend un film sur ses producteurs maintenant… ANGOISSE) tu te dis BON, ça fera toujours un bon article pour ton blog. Car tu tiens un blog, dans lequel tu encules le patriarcat de façon quasi hebdomadaire.

 

La promo hyper agressive de Blanche-Neige nous promet un conte de l’empowerment féminin bâti sur deux figures puissantes : Kristen Stewart en armure et Charlize Theron en Sharon Needles. Fini le temps des princesses endormies, les filles prennent le pouvoir, nous raconte en somme les affiches. Arrivé-e dans le cinéma, on s’attend donc à voir le conte dérailler, le récit perdre les pédales, la tombe des frères Grimm profanée par une armée d’Eowyn coupeuses de Nazguls. Mais rien de tout cela n’advient : à des années lumières de  la revanche tant espérée sur des siècles de lavage de cerveaux sexiste, nous découvrons une christian fantasy abominable et hyper normée.

 

Pourquoi l’enjeu était aussi important  et pourquoi cette nouvelle Blanche-Neige est-elle aussi décevante ? Pour le comprendre, il nous faut parler des contes, des récits et de leur politique.

 

 

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La revanche du Sphinx : Teresa De Lauretis et le récit mythique

 

 

J’ai parlé juste au-dessus de revanche : c’est précisément le sujet choisi par Teresa De Lauretis pour son article Desire In Narrative publié en 1984. La revanche en question, c’est celle de la Méduse sur Persée, du Sphinx sur Œdipe : la revanche des monstres sur les récits dont elles n’ont jamais été les héroïnes. Il est difficile d’évoquer Blanche-Neige et le Chasseur sans penser à un autre projet hollywoodien, sommeillant dans les cartons depuis des années, un temps dévolu à Tim Burton, et dont le tournage est aujourd’hui imminent : Maléfique, une nouvelle Belle au Bois Dormant racontée depuis le point de vue de la sorcière. L’importante présence visuelle de Charlize Theron sur les affiches et à l’écran laisse entendre que le film aurait pu s’aventurer sur cette voie de la sorcière. Pour De Lauretis, le Sphinx et la Méduse ont survécu à travers les récits mythiques sous différentes formes sans jamais jouir de leur propre histoire : personnifiant les lieux qu’elles habitent, elles sont sémantiquement associées à une fonction d’obstacle et de frontière que le héros mythique doit franchir pour s’accomplir. 

 

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Qu'entend-t-on par sémiotique féministe? À quel chantier correspond une politique du récit? De Lauretis pose la question en ces termes: "Comment, sinon par l'action de codes permettant la représentation et l'auto-représentation, les valeurs sociales et les systèmes symboliques peuvent-ils s'inscrire dans nos subjectivité? ". Il s'agit donc de comprendre comment la culture et les systèmes de représentation nous affectent, nous pénètrent et nous produisent en tant que sujet d'un monde inégalitaire et hierarchisé.

 

Pour le sémiologue Yuri Lotman, les récits ont « valeur de loi ». Inscrits dans un temps cyclique, ils mettent en scène des événements se répétant depuis des temps immémoriaux. Les récits populaires occupent une fonction similaire à celle d’une science : ils classent, ils régulent, ils organisent le monde en lui donnant une cohérence ; ils le transforment en système de normes. Le bien et le mal, la lumière et l’obscurité, le dedans et le dehors, la vie et la mort. Pour De Lauretis, la différence qui précède toutes les autres au sein du récit est la différence sexuelle : le héros mythique, toujours masculin, est propulsé par le flux du récit à travers un monde qu’il découpe et organise. 

 

« En donnant un sens au monde, le récit n’a de cesse de le reconstruire sous la forme d’une fiction à deux personnages dans lequel le personnage humain s’invente et se réinvente lui-même depuis un « autre » abstrait et symbolique : la matrice, la terre, la tombe, la femme ; toutes, d’après Lotman, pouvant être pensées comme des espaces réciproquement identiques. La fiction prend le mouvement d’un passage, d’une traversée, d’une transformation activement vécue d’un être humain en homme. C’est ainsi que tout changement, toute transformation - qu’elle soit sociale, intime ou même physique - est finalement comprise. » (p. 122)

 

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La fonction psychosociale du récit est inhérente à celle de la culture en générale : offrir aux membres d’un groupe social des signes leur permettant de comprendre le monde d’une façon globalement similaire. D’après De Lauretis, la fonction du héros masculin et la fonction du récit se confondent : il s’agit pour la sémiologue de faire émerger un shéma narratif dominant qui structure en profondeur notre imaginaire autour d'une figure héroïque masculine posée en seul et unique sujet du monde. Ce concept lui permet d’interroger l’implication du cinéma de fiction dans la production de nos subjectivités, et en particulier de nos subjectivités genré-e-s (voir son concept de cinéma comme technologie de genre). Pour l’auteure, la tâche du féminisme est de réfléchir à des formes narratives inédites qui ne reconduiraient pas le mouvement d’un sujet-héros-homme à travers un espace non-homme : une fiction qui ouvriraient la possibilité d’une revanche.

 

En rentrant le week end dernier chez mes parents, j’ai mis la main sur des vieux dessins d’enfance dont deux m’ont particulièrement fait marrer alors que j’écrivais ce texte :

 

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et...

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« Le mécanisme du récit mythique est de produire l’être humain en tant qu’homme et tout le reste, pas même en tant que femme, mais en tant que non-homme : obstacle-frontière-territoire. » (p. 121)

 

 

Ces dessins résument à mon sens tout ce qu’on peut dire du conte et de sa politique. La façon dont les personnages sont disposés (sur la feuille, chronologiquement) et agencés les uns par rapports aux autres, un peu à la manière d’une formule mathématique, illustre très simplement la « valeur de loi » des récits mythiques ainsi que leur profond encrage dans nos systèmes de pensées. Les récits ont cette fonction de mettre en ordre nos paysages mentaux en distribuant le long de lignes de forces tout un répertoire de signes, de comportements, de gestes, de couleurs. Ce qui me ressemble ou ce qui m’est étranger, ce qui m’est bienveillant ou hostile, familier ou opposé, ce qui me transcende par en haut ou bien par en bas.

 

 

Quand mourir d’une pomme n’est pas consentir

 

Bien entendu, il existe de nombreuses héroïnes de fiction. Mais leurs aventures tendent moins à les faire advenir en tant que sujet de leur propre histoire qu’en tant qu’objet d’un récit qui les dominent et qui ne leur appartient pas: celui du héros, du prince ; des histoires au terme desquelles elles échouent systématiquement en tant qu’obstacle et/ou récompense.

 

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Tout comme sa besta la Belle au Bois Dormant, Blanche-Neige est une héroïne de la passivité : elle est définie en premier lieu par ce qu’on lui fait (subir, endurer) plutôt que par ses propres actions. On l’emprisonne, on la pourchasse, on l’abandonne dans les bois, on lui porte secoure, on l'étouffe, on l'empoisonne, on l’inhume, on la ressuscite et on l'épouse. Son unique initiative sera de préparer une tarte aux pommes pour les nains et de passer un petit coup de serpillère vite fait entourée d’écureuils. A aucun moment son accord n’est sollicité, ni même supposé : tous les évènements de l'histoire lui tombent dessus indépendamment de son consentement. 

 

Contre ce mécanisme narratif implacable, la figure de la princesse en armure intervient comme la possibilité d’une revanche, tout du moins d’une réparation. Cette nouvelle Blanche-Neige échappée d’un Game of Thrones merdique doit beaucoup à une lignée d’héroïnes guerrières dont elle emprunte les habits sans jamais honorer l'esprit féministe. J'ai pour habitude de démarrer une analyse cinématographique depuis une expérience extrême: extrêmement décevante, ou à l'inverse, orgasmique. Prendre son pied au cinéma est l'indice d'un investissement subjectif pleinement atteind et d'un processus d'identification vécu à un haut degrés d'incandescence. Essentiel lorsque l'on réfléchit d'un point de vue pédé-féministe comme ici: Fun is Political. Reprenons: deux scènes puissantes pour deux femmes puissantes.

 

"Whoever defines the codes or the context, has control...

...and all answers which accept that context abdicate the possibility of redefining it."

 Anthony Wilden


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La scène d’Eowyn et du Nazgul dans le Retour du Roi est un morceau de bravour dédié au pouvoir du langage. C'est aussi une critique des récits tels qu’ils sont racontés par les hommes. En se travestissant, Eowyn fait dérailler la prophétie millénaire dans laquelle le sujet générique est énoncé au masculin. « Aucun homme ne peut me tuer » : Eowyn démontre par l’absurde que l’énoncée est biaisée. En usant du pouvoir des mots (I AM NO MAN, punchline ultime) elle anéantit physiquement la légende, qui s’écroule tel un spectre. Le monde du discours et du langage est ainsi replié sur celui du merveilleux et de la magie pour n'en former qu'un seul: un monde où les conditions d'un spin-off féministe sont posées d'un geste éclatant. 

 

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En commettant un attentat féministe sur le terrain du langage, Eowyn est plus proche de l'oeuvre de Lewis Carroll que ne l'est la récente adaptation de Tim Burton. Mais cette nouvelle Alice, toute d'argent numérique vétue, n'en ai pas moins féministe. Refreshingly feminist, comme le soulignait à sa sortie le Washington Post. Du conte original, il ne reste que des lambeaux de poésie aliénée, récitée dans la brume par un Chapelier gothique à souhait. Remixée à la sauce fantasy, le conte de Burton se base lui aussi sur une prophétie dont Alice s'affranchit dés la première heure en s'imposant comme personnage de sa propre histoire ("I'll make the path!"). Son combat éminemment fun contre le Jabberwock (Christopher Lee, à qui elle coupe la chique) est animé par un programme politique en forme de comptine: six impossible things. "Impossible pour eux, dans l'état actuel des choses, mais pour nous?" se demandait Hélène Rouch en 1977. La tâche de cette Alice en armure est de faire plier le monde à sa volontée pour que l'état actuel des choses deviennent un chantier des possibles impossibles.

 

Si le plan marketing de Blanche-Neige et le Chasseur revendiquait clairement une parentée des formes avec Alice, Eowyn ou même Game Of Thrones, on peine au final à déceler la filiation politique qui lierait ces deux fantasy girls insoumises à cette Snow-White désespérement vide, réduite une fois de plus à une fonction de symbole, d'objet de convoitise, de support de sens et de désir. Pourquoi ne pas faire appel à une autre Blanche-Neige, sortie la même année sur les écrans, avec discrétion, certes, mais beaucoup plus de classe, et que tout oppose à sa rival en armure?

 

à suivre!

 

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chantier / politique

 

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Contributions NSFW:

 

 

Boris: la revanche des Dudes

 

Jerky Girls: à l'épreuve du foutre

 

 

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